Não fuja da luta, covarde

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Empate

quinta-feira, 8 de fevereiro de 2018

Manual precário e (despretensioso) sobre como analisar e escrever sobre cinema.



  O cinema inaugura o século XX como sua arte mais representativa, por ser um fenômeno de massa e por poder integrar em si todas as outras artes: pintura, música, poesia, literatura, escultura, além, é claro de sua importante contribuição para as ciências pelos seus documentários e possibilidades de registro e transmissão nunca antes imaginados anteriormente. Para além disso, o cinema se constituiu também como forma de arte que produziu suas próprias linguagens e, desde sua criação foi objeto de estudo de diferentes áreas do conhecimento.O que interessa aqui são duas ciências muito intimamente ligadas entre si que também nasceram na aurora do século XX e que apresentaram nos últimos anos grandes contribuições aos estudos cinematográficos como ferramentas de análise para minhas pesquisas, a saber, a semiótica e a psicanálise.Pretendo aqui esboçar algumas questões importantes para quem se interessa pelo tema e quer iniciar a difícil mas prazerosa tarefa de assistir filmes e produzir algum pensamento escrito sobre eles. Aqui vão algumas considerações metodológicas , ontológicas e epistemológicas sobre a pesquisa em cinema ( e que podem servir para a pesquisa em geral também porque há temas que são universais: autoria, método, empirismo, relações entre teoria e prática e considerações éticas, estéticas e políticas do desejo de pesquisar. Para tanto, começamos com a pergunta fundamental: quem é o autor? Aparentemente essa questão é simples, “ora é quem está aqui sentado escrevendo o texto”, mas quando olharmos mais de perto os processos de subjetivação e suas vicissitudes, a pergunta fica mais complexa.

1-Ser autor
Eu já ouvi mais de uma vez alunos da Universidade dizerem que seus professores, quando pedem trabalhos ou ensinam metodologia, costumam dar muita ênfase aos aspectos formais e normativos e os incentivam a não emitirem as suas “opiniões”, chegando, inclusive a exigir um certo número de autores citados por parágrafo do texto (tornando a citação algo obrigatório, quase preexistente a escrita). Penso que tal postura é um simulacro (ou seja, uma forma deturpada imperfeita e mal acabada) da verdadeira e importantíssima função das normas em textos “acadêmicos” ou não que é dar fluidez comunicativa ao texto e ( quando isso não for o objetivo) não confundir ou enganar o leitor. Quando extraímos uma ideia do livro de outro autor (vamos dar como exemplo Freud), se quisermos reproduzir exatamente o que ele disse, devermos indicar com algum destaque como se essa voz fosse de um gravador (citação literal) ou o resumo desta ideia com nossas “próprias palavras” sempre colocando o nome de quem disse, e aqui considero alguns autores como pessoas que se esforçaram muito para produzir conhecimento e não seria justo nos apropriarmos dele assim, além do mais é importante informar o leitor onde ele pode achar essa ideia e conhecer mais intimamente o autor, e por isso também devemos cuidar do datamento das obras. Freud morreu em 1939 mas suas obras estão até hoje sendo reeditadas, logo,se colocarmos a data original apenas o leitor dificilmente terá acesso a edição original e se colocarmos a data de 2012, por exemplo, omitiríamos importantes informações sobre o contexto histórico, epistemológico e até mesmo biográfico no qual Freud produziu os conceitos usados. Por isso, escrever um texto com as normas e citar corretamente um autor não é uma mera formalidade e sim parte fundamental e integrante do próprio conteúdo do texto em si. Mas atenção: essa regra vale apenas para quando sabemos explicitamente qual autor estamos citando, pois, afinal, uma das grandes discussões que autores como Michel Foucault, Deleuze & Guattari, e o supracitado Michel Schneider se debruçaram nos últimos tempos é justamente “o que é um autor”. Quando escrevemos um texto somos obrigados a recorrer a uma linguagem estruturada social e culturalmente, usando palavras que possuem uma história e conceitos cuja propriedade às vezes se perde no tempo e faz parte já constituinte do domínio linguageiro. Michel Schneider, na obra “Ladrões de palavras” provoca um divertido movimento conceitual ontológico: todos os textos do mundo foram produzidos por um único autor chamado humanidade ou cada texto, por mais repleto de roubos de ideias que ele contenha, a pessoa que escreve, compila, organiza e produz um texto sempre é um autor singular.
No caso da ideia mofada da academia que nos obriga por lei a considerar um autor como autoridade e citá-lo obrigatoriamente ou fazer exaustivas e enfadonhas revisões bibliográficas o filósofo francês Bruno Latour produziu uma imagem exemplar: quando um autor cita muitas “autoridades” no seu texto isso equivale a convocar uma gangue para bater no leitor solitário que precisa enfrentar uma multidão para chegar a compreender uma ideia ou um achado científico.
Veremos a seguir que a questão da autoria e da influência é um dos motivos primordiais de desenvolvermos estratégias metodológicas amparados na semiótica e na linguística na análise de obras cinematográficas, pois um cineasta, tal qual o autor de um texto, também sofre de influências e lança mão de elementos intertextuais na sua obra, porém na maioria das vezes isso não é colocado em normas acadêmicas, logo, um dos trabalhos do analista de cinema é garimpar referências, citações e influências usadas pelo diretor e os roteiristas e como elas podem compor também uma obra singular.Mas em primeiro lugar, vamos pensar um pouquinho sobre a gênese da pesquisa cinematográfica.

2-Deixar-se afetar
Afinal, o que nos convoca a pesquisar ou escrever sobre um tema? Voltando ao item anterior, eu tenho uma estimativa de que nesses mais de dez anos de docência eu possivelmente já trabalhei com uns dois mil alunos e tenho pesadelos quando imagino como seria se eu fosse um professor que os obrigasse a respeitar normas por autoridade ou fazer imensas revisões bibliográficas com o mínimo de autoria. Pelo contrário, minha interrogação é sempre a mesma: vocês por acaso pensam no leitor quando escrevem um trabalho? Será que os trabalhos acadêmicos precisam obedecer a sina do conceito de trabalho na língua portuguesa católica: um instrumento de tortura , sacrifício e punição medieval chamado “tripalium”?E eu, professor, devo ser obrigado a ler esse verdadeiro exército de instrumentos de tortura?
Toda vez que peço a meus alunos que escrevam algo, eu faço a advertência: eu gosto de ler bons textos, e bons textos são aqueles que me fazem rir, chorar, ou que me provoquem questões inusitadas, me surpreendam ou mostrem uma abordagem original do assunto. A única regra de avaliação? Que os trabalhos mostrem realmente que os alunos acompanharam as discussões em aula, que aproveitaram o tempo e o espaço caríssimos da universidade, e que, enfim, alguma coisa os afetou, produziu algo, nem que seja raiva ou tédio;
Assim também funciona com a pesquisa, e duplamente com a pesquisa em cinema: o cinema é algo que produz desejo, nos convoca nos arrebata. Eu vou ao cinema desde pequeno, na época dos cinemas de bairro ou calçada naquela época os filmes em cartaz sempre traziam algo para o debate ou a simples contemplação estética dos efeitos especiais, da tela gigante do som dolby stereo recheado de graves: efeitos especiais inusitados, histórias emocionantes, comédias, filmes chamados “cult”, violência extrema, pura diversão. Freud escreveu um texto fundamental sobre o “estranhanho” (unheilich), o arrebatamento, o algo mais da experiência humana que não cabe na mera razão, algo que é do desejo em si. Mais adiante trataremos as questões da semiótica , mas adianto aqui que um de seus grandes autores, Charles Alexander Peirce, coloca que os signos, os sinais, as palavras , as imagens, as músicas, a poesia, são nosso primeiro nível de experiência com o mundo e eles representam um impacto uma marca, sendo apenas nas próximas camadas da experiência que poderemos passar aos próximos componentes analíticos, o significante e o significado. Eu jamais esquecerei da primeira vez que assisti “Laranja mecânica”, da emoção que senti com a trilha sonora e do quanto fui perturbado pela violência e pela crueldade, mas também pelos ângulos de câmera, a ironia, perfeição da fotografia e do roteiro, o que me fez discutí-lo em inúmeras rodas de amigos, ou de escrever um capítulo de minha tese sobre ele ou de utilizá-lo como material didático em várias de minhas disciplinas e sempre sentir o mesmo prazer em cada audição dos primeiros acordes de Walter Carlos entre os olhos azuis de Alex. É assim que começa.

3-Fenomenologia, semiótica e psicanálise
Diz o biólogo-fenomenólogo chileno Humberto Maturana, em sua “Ontologia da Realidade” que tudo o que é dito é dito por alguém”, frase que sintetiza a fenomenologia de Husserl e Merleau-Ponty e que Lacan associou sabiamente a ideia de realidade psíquica de Freud, afinal, nosso mundo é um “mundo vivido”, não temos acesso “direto” às coisas do mundo, no mínimo nossas estruturas cognitivas precisam estar preparadas, pois, sem isso, toda vez que víssemos uma pessoa desconhecida veríamos uma luz branca que iria tomando forma. Segundo Maturana, aquilo que apreendemos do mundo é apenas 20%, os 80 restantes foram formados desde o início de nosso desenvolvimento: noções de forma, de profundidade, presença e ausência, figura humana... a própria ideia do que é o mundo. Com o cinema é assim: cinema é ilusão e crença, acreditamos que o super -homem voa na hora que somos arrebatados pelo filme e poucos de nós pensa nos efeitos especiais, do contrário a ficção não teria graça nenhuma. E de que forma nosso ser no mundo é capaz de incorporar este universo e organizar esta experiência? Os Signos, a linguagem, as palavras, conceitos, narrativas, imagens mentais, mitos, aquilo que Freud chama de representações representativas. A psicanálise nasce de representações, Freud e Breuer estudaram o fenômeno da histeria a partir de braços, paralisados, cegueiras, delírios ou alucinações que, a partir de cadeias associativas, representavam ideias bastantes distintas das manifestas, estavam ali “escondidas” e “à mostra”ao mesmo tempo. A palavra dita, o ato falho, o chiste, a narrativa do sonho são ideias que estão no lugar de outras ideias. Assim o grande pesquisador semiótico e escritor Umberto Eco define o signo: é uma mentira, é algo que está no lugar de outro. A palavra cadeira é utilizada como instrumento mental para nos referirmos a um objeto mesmo estando a quilômetros de sua presença “concreta”.
O grande inventor da ciência semiótica e linguística foi Ferdinand de Saussure, cuja obra chegou até nós pela compilação de suas aulas por dois colegas e um aluno. È Saussure quem postula a principal teoria dicotômica do signo: o signo é composto de uma imagem icônica chamada signifcante e de uma unidade de sentido inscrita na linguagem chamada significado. A palavra cachorro é um signo composto por suas letras, morfemas e fonemas “cachorro” e quando a ouvimos ou lemos estamos inseridos em uma rede simbólica que nos conduz ao animal, ou a alguma ofensa ou a alguém que nos “passa o cachorro” o que significa um engodo na gíria gaúcha. A sacação de Saussure é singela em um exemplo: uma ovelha sabe que uma pessoa está falando, o som das palavras chega ao seu ouvido mas ela não é capaz de entender, pela sua incapacidade cerebral que a impossibilita de estra inserida na rede cultural dos significados. Outro exemplo é o papagaio, que aparentemente reproduz a palavra humana mas não a compreende. Ou de determinadas patologias causadas por lesões em áreas do cérebro relativas a linguagem nas quais as pessoas reconhecem as palavras mais não conseguem acessar seu sentido. O signo, para Sausseare e sucedâneos, é uma bifurcação. Aqui nasce a linguistica estruturalista, os signos possuem significantes e significados que comportam uma experiência com o mundo atravessada por uma rede estruturada simbólica, cultural, social. Mas cuidado: dizer que a rede é estruturada não quer dizer que ela seja rígida. As palavras mudam de sentido ao longo do tempo, tanto no eixo sintagmático (os usos locais, singulares, regionais) ou paradigmáticos ( as mudanças históricas e sociais da língua). Para Sausseare a língua é uma coisa viva.
Desta maneira, quando um cineasta pensa um roteiro, os atores, os cenários, os objetos, ângulos de câmera, transições, cenas, diálogos, e toda a composição do filme, o que ele está fazendo é trabalhar com um processo de significação cujo objetivo (ou um deles) é, através dos signos,inserir o espectador em uma rede simbólica e este pode estar mais ou menos acoplado. O trabalho de pesquisa em cinema envolve também a captura dos signos e a exploração dos diferentes sentidos daquilo que está na tela, que pode conter questões pessoais, sociais, históricas, subjetivas, filosóficas, etc que vão emergir no encontro da obra ( na sala de projeção na qual todo o aparato que produziu o filme está ausente) e a vivência do espectador. Um exemplo interessante é o filme 2001, cujo roteiro foi produzido conjuntamente por Stanley Kubrick e Arthur C. Clark. Na obra escrita temos acesso a todas os signos e seus significados, já na obra cinematográfica Kubrick trabalha com pouco texto e muitos signos codificados. O enigmático monolito e sua origem não são bem explicados no filme, ,mas quem ler o livro terá acesso ao seu significado bem restrito rede simbólica do roteiro: um artefato alienígena com um objetivo bem preciso.


4- Linguistica e psicanálise:Significantes, significados, simbólico e aí vai o método
Durante muitos anos participei de acalorados debates a respeito dos mistérios envolvendo vários elementos de “2001”, desde o significado do monolito até a profusão caótica de imagens e viagens espaciais da clássica sequencia final, e sempre as discussões eram longas e encerravam com um gosto agradável de “quero mais”, uma deliciosa incompletude. Então, há pouco mais de um ano, eu resolvi finalmente ler o livro, e a sensação de saciedade ao saber o “significado” de tudo aquilo me provocou uma certa náusea, uma sensação de ter sido reprimido, violentado. É disso que Lacan fala no seu seminário sobre a Angústia: ela não vem da perda do objeto e sim da queda deste e do encontro com o objeto real irrepresentado.
Jacques Lacan, principalmente na primeira metade dos seminários dedicou-se dar grande (e fundamental) ênfase ao fato de que Freud concebeu os principais conceitos e métodos da psicanálise a partir da FALA de seus pacientes, e é a fala, e somente ela, o material de trabalho a partir do qual temos acesso aos sintomas, aos atos falhos, chistes, delírios, alucinações e até mesmo ao sonho, afinal, todo sonho na análise é um sonho contado. Ora, como a nossa ferramenta de trabalho é a fala e o temos acesso ao inconsciente pela via da representação, nada mais adequado do que trazer a linguística e a semiótica para a turma da psicanálise, ou ao contrário. Contudo, um pequeno problema se fez presente: o inconsciente, apesar de estar ligado às representações culturais, na vida do sujeito em situação de análise, acaba por constituir uma rede linguística com características próprias, instáveis, caóticas, sujeitas às singularidades do divã e da escuta. Aqui o binarismo imediato do significante que oculta um significado simples é substituído pela escuta singular das homofonias, condensações e deslocamentos. Quando um paciente diz “Cachorro”, o analista pode pensar em um momento no animal, mas o sujeito pode estar ligado a uma trama subjetiva inconsciente e a escuta pode se direcionar para “cai, choro”, é o desejo inconsciente rompendo as redes linguísticas e as singularizando de maneira radical.
Aqui então reside uma possibilidade de método de análise e pesquisa cinematográfica baseado na linguística e suas bifurcações com a psicanálise, a partir de alguns passos ( a palavra Methodo significa caminho)

1- Arrebatamento (SIGNO). Aqui trazemos a descrição do filme e tudo aquilo que ele nos provoca.
2-Significante- os elementos perceptíveis e estruturantes do filme que são percebidos no arrebatamento: frases, palavras, roteiro, atores, cenas, música etc. Aqui trazemos vemos um monolito ocupando uma posição importante no filme
3- Significado: o que podemos extrair disso a partir dos elementos presentes na cultura geral, ou na cinematográfica, nas ciências humanas ou quaisquer outros universos de referência que nos levem a recolocar a experiência vivida do cinema em experiência reflexiva, ou teoria.Aqui buscamos no livro o significado de monolito em 2001.
4- A bifurcação-aqui também podemos acrescentar elementos singulares e subjetivos da experiência, aqui podemos pensar, imaginar e produzir infinitos sentidos para o monolito, ou nos contentarmos com nenhum.Aqui está o significante de Lacan.
È isso.

terça-feira, 6 de fevereiro de 2018

The leftovers e o arrebatamento da realidade ou acho que vou deixar o mistério rolar



Todo mundo está se perguntando como e de onde todos vieram
Todos estão preocupados em saber para onde irão quando tudo acabar
Mas ninguém sabe ao certo
Então para mim dá tudo no mesmo
Acho que vou deixar o mistério rolar
Alguns dizem que quando você morre é para sempre
Outros que você vai voltar
Alguns dizem que descansará nos braços do salvador
Se não tiver andado em caminhos pecaminosos
Outros que eles voltarão ao jardim
Cheio de cenouras e ervilhas deliciosas
Acho que vou deixar o mistério rolar

Música de abertura da segunda temporada

14 de outubro, 140 milhões de pessoas sumiram e ninguém sabe para onde, um feto desaparece da ecografia, um policial sofre de sonambulismo e seu pai ouve vozes e é internado em um hospício, milhares de pessoas abandonam a família passam a vestir-se de branco, fumar compulsivamente e param de falar. Um homem passa a caçar cachorros e em uma cidade inteira do Texas que não perdeu nenhum habitante exige pulseira para seus visitantes pessoas vêem o futuro, ressuscitam dos mortos. Pessoas lutam para esquecer e lutam para lembrar e em algum lugar entre a Tasmânia e a Austrália um assassino que diz ser Deus lê seu livro em meio a orgia de adoradores de leões. Subitamente o ator da série “primo cruzado” aparece na trama no papel dele mesmo.O Deus assassino é devorado por um leão. O policial que sofre de insônia morre e ressuscita duas vezes e o mundo dos mortos é visto como um grande hotel onde ele tem que cumprir missões e na segunda ressurreição ele canta no karaokê a música de Simon e Garfunkel Homeward Bound. A morte é vista como um sonho.
Eu gostaria de começar meu texto sobre a série “The leftovers” com um questionamento sobre a realidade que vivemos, ou melhor, vivenciamos. Na série exibida pela HBO, há uma referência explícita a um fenômeno bíblico chamado “O grande arrebatamento”, como mostra esta passagem:
Dizemos a vocês, pela palavra do Senhor, que nós, os que estivermos vivos, os que ficarmos até a vinda do Senhor, certamente não precederemos os que dormem. Pois, dada a ordem, com a voz do arcanjo e o ressoar da trombeta de Deus, o próprio Senhor descerá dos céus, e os mortos em Cristo ressuscitarão primeiro. Depois nós, os que estivermos vivos, seremos arrebatados com eles nas nuvens, para o encontro com o Senhor nos ares. E assim estaremos com o Senhor para sempre. 
1 Tessalonicenses 4:15-17

No dia 14 de outubro 2 por cento da população mundial simplesmente desaparece sem deixar vestígios, assim, do nada, e o enredo trata da vida daqueles que “ficaram”, partindo do pressuposto de que os desaparecidos foram a algum lugar. Em um primeiro momento poderíamos pensar em um argumento clássico de que as pessoas viviam suas vidas normais até que o arrebatamento trouxe o caos à vida das pessoas, a clássica ideia de que um evento traumático que produziu um sintoma. Pois é aqui que a diretora e seus roteiristas literalmente arrebatam nosso senso comum.

Nosso corpo vem de uma única célula que cumpre um programa genético específico, porém em interface membranosa com um “fora” que nos penetra em diferentes modos de invaginação, desde as entradas e saídas de substâncias da célula, suas excreções até a formação de um corpo complexo dotado de pele, pulmões, sistema digestivo, visão e audição. Em muitos níveis de percepção o “dentro” e o “fora” não são distinguíveis, mas nesta “realidade” vivida existe o “dentro” e o “fora” do corpo. O ponto é que só posso escrever ou pensar nesta realidade a partir de um ponto de vista  filosófico ou científico, que são sistemas de  linguagem e esta linguagem está inscrita em um bordado de significações que pertencem a minha cultura, minha sociedade e à maneira como eu sou capaz de operá-las desde que iniciei o desenvolvimento daquilo que alguns chamam de mente, alma, psiquê, sistema cognitivo, mundo vivido, etc. Este mundo vivido colocado em pensamentos, conceitos e palavras é um mundo que posso transitar no tempo, no espaço, mas memórias, nos textos, na internet e em tudo mais da produção humana e esse trânsito existe no registro do simbólico. Estamos mergulhados no simbólico, e não foi uma tarefa fácil chegar a esse ponto partindo de uma criatura nascida apenas com células. 
No mundo dos adultos que compartilham plenamente da linguagem a realidade é plena de segurança ontológica: vivemos neste mundo, neste universo, nesta “realidade” e ela sempre foi assim, em termos individuais e coletivos, todos nós temos uma história que nos trouxe aqui e vivemos em uma vida “normal” e os eventos estranhos a esta realidade psíquica vivida são anomalias, .doenças, “traumas”. Um trauma, no cotidiano, é um evento que provoca uma ruptura em algo estável e “normal” e que produz sintoma.
Pois é justamente o oposto, o enxerto de um sistema simbólico como o que vivemos representa uma intrusão radical, uma fenda sígnica tão grande que faz com que tenhamos que recorrer de palavras e conceitos para entender nosso próprio corpo ou mesmo o ar que respiramos, e o fazemos de maneria extremamente precária, visto que o sistema simbólico mais confiável para isso, a ciência, com todas suas vicissitudes, existe a poucos séculos em uma humanidade que está aqui há milênios.
Podemos pensar, então, a realidade psíquica como um imenso buraco no qual um evento traumático não é nada além de uma intrusão do real que vem a chacoalhar as bordas e reposicionar o simbólico e reordenar um espaço subjetivo.
A realidade em si é caótica, o trauma apenas se encaixa nela. De seres falados para seres falantes todos sofremos o arrebatamento do sentido.
È isso que os habitantes das cidades americanas de Mapleton e Miracle experienciam, não a loucura, mas sim uma dança das cadeiras de todas as “loucuras” pré existentes ao grande arrebatamento.
A pergunta mais óbvia a ser feita na série é sugestivamente colocada de lado, assim como no conto da carta roubada de Poe Dupin fala de um jogo de ler nomes de países em um mapa onde as letras maiores não são vistas: o que aconteceu? Por que houve o arrebatamento ou por que aquelas pessoas específicas?
O vazio é colocado ali de propósito para que o universo do símbólico transite , ou como diria Suassuna “ao redor do buraco tudo é beira”.

O tema das grandes catástrofes é recorrente na historiografia cinematográfica desde os monstros como King Kong, Godzilla até fenômenos como incêndios, vulcões de terremotos e chega aos dias de hoje às séries como The Walking Dead com um fio condutor comum: a aparente inexorabilidade ou falta de sentido dos eventos devastadores que, por fim, aparecem ao mesmo tempo como tangenciais e mote do enredo de fundo: relações amorosas, políticas e familiares. Zizek, no filme “Guia do pervertido sobre cinema” interroga sobre Titanic: o filme narra uma história de amor sob o fundo do desastre, mas se o navio não tivesse afundado o amor dos protagonistas teria atravessado as décadas?
O que representa um grande evento singular na série “The leftovers”, repleta de personagens paradoxais, idiossincráticos e complexos, que agem e reagem de maneira tão singular na composição da trama? Talvez possamos trazer aqui uma das obras mais comentadas, elaboradas e representativas do cinema catástrofe que também mostra uma teia de relações humanas atravessada por um evento sem sentido e mortífero “Os pássaros”, onde um homem solteiro que vive com a mãe e a irmã encontra uma mulher forte e independente em uma loja de pássaros, surge uma tensão sexual entre ambos e , quando ela resolve visitá-lo na pequena baía do interior da califórnia, subitamente todos os pássaros da região atacam ferozmente a população.Não por acaso, os pássaros que ingressam violentamente na casa do protagonista se chamam merlos, em inglês "lovebirds' pássaros do amor, emissários do transbordamento da libido.
Zizek , a partir de um autor chamado Robin Wood que sugere três interpretações possíveis da trama , a cosmológica, a ecológica e a familiar. A cosmológica diz respeito ao próprio universo hitchockiano e trata do evento traumático como desvelador de uma realidade recalcada na aparente normalidade das relações familiares, a ecológica é da inevitabilidade da reação da natureza ao humano e a familiar, na qual a chave do filme está nas tensões familiares e que ataque dos pássaros representaria o elemento desagregador e discordante

Mas , afinal, pergunta Zizek, por que atacam os pássaros? Por que em “The Leftovers” as pessoas são arrebatadas? A proposta de Zizek é que retiremos o grande evento catastrófico da trama. Os pássaros sem pássaros e “The leftovers” sem o sumiço, pois ambos os eventos parecem servir de véu encobridor de toda a complexidade subterrânea, exatamente como a velha teoria do trauma. A dimensão do traumático não é do trauma, é o mundo subjetivo que é traumático, daí a passagem que freud faz pela homofonia entre o traum do trauma e o traum do sonho e, afinal, o que somos nós senão seres feitos da matéria dos sonhos, como diz Shakeaspeare, efeitos de um grande vazio que nos convoca a presença, e o Outro não será o mero contorno imaginário do apagamento que esconde um abismo?
O protagonista da série Kevin Garvey, descobre que pode morrer e rescuscitar quase como alguém que dorme e sonha, e o suposto mundo dos mortos é exatamente igual ao nosso, porém com todos seus personagens e enredos embaralhados, reconfigurados,e , da realidade do filme a realidade do mundo dos mortos á um real que traumatiza e provoca o reordenamento das peças no simbólico, por isso o sonho é a realização de um desejo, como diz Freud quando mostra as condensações e deslocamentos dos personagens oníricos:um tio vira um pai, uma mulher são três, o pai está morto e não sabe..
E como temos acesso ao sonho? Ao seu resquício, seu rascunho, seu contorno rasurado na palavra.
Na segunda e na terceira temporadas a abertura da série possui uma ironia dissonante de várias imagens de álbuns de fotografia mostrando casais, famílias, amigos, crianças e na imagem dos arrebatados só resta o contorno, afinal, não temos acesso a este outro senão pela camada acima da pele? E não é o mesmo com o sentido de uma palavra dita ou escrita?
Leftovers mostra a dialética entre lembrar e esquecer, entre a essência e a imagem de um semblante, o arrebatamento como a intrusão do real em um espaço já invadido, afinal, todos vamos desaparecer um dia para alguém e isso não fará mesmo nenhum sentido.
Termino com a citação da amiga poeta psicóloga e colega de laboratório Daniela Delias, que escreveu no Facebook sobre a série em 16 de Julho de 2017:
Qual o sentido da existência frente à morte, ao que não se controla ou explica? Lembrar? Esquecer? Matar-se? Seguir em frente? Entregar-se a deus? Sabê-lo morto? Correr mundo afora (e adentro) atrás de uma resposta? Uma discussão absolutamente fantástica sobre o real e o sonho, embalada por uma trilha musical e atuações magistrais. É preciso passar por uma primeira temporada não tão instigante até chegar neste ponto em que o nosso próprio arrebatamento torna-se inevitável.

Referência.
Zizek, Slavoj (compilador) Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock. Buenos Aires, Manantial, 2013.

quarta-feira, 13 de dezembro de 2017

Das Cronicas Invisiveis: A Universidade e os mortos que andam e comem cérebros..

Durante algum tempo escrevi uma coluna no Jornal Agora, de Rio Grande, chamada Crônicas Invisíveis. A ideia inicial seria uma espécie de sessão de Psicologia mas o monstro literário deformado que habita em mim converteu o espaço em algo "imprevivisível", Abaixo uma das minhas favoritas, muito contemporânea, escrita em maio de 2012
No conturbado e simbólico mês de maio, dois eventos sociais entrecruzaram-se em meus universos de referência: no dia 17 foi deflagrada nossa greve, e no Centro Cultural Santander, em Porto Alegre, aconteceu a mostra “Apocalipse Zumbi”, cuja programação consistiu em 08 filmes produzidos apenas no ano de 2011, todos eles variando sobre o mesmo tema dos “mortos-vivos”.
Mas como assim mortos-vivos?
Meus dedos percorrem o teclado, pressionam a tecla backspace, percorrem novamente as teclas...Vozes internas fazem e refazem as idéias... pensam e repensam...Penso, respiro, movo as pernas para certificar-me... De que elas estão se movendo aos meus comandos.E o que comanda os dedos, as pernas, a respiração? O cérebro, inexoravelmente é o cérebro que comanda tudo, as células nervosas, os potenciais  de membrana, as fendas sinápticas. Estou vivo porque o coração bate, o pulmão infla, o sangue irriga o cérebro e permite que o pensamento saiba que estou vivo. Prefiro, na maioria das vezes não pensar em como seria se o cérebro parasse de produzir eletricidade e o pensamento parasse...Mas, afinal, que lacuna é essa entre o espaço sináptico e a língua, a fala, o discurso,  a construção de uma teoria sobre o mundo, o conceito de vida e  de morte?
A neurociência e a psicologia dobram-se e desdobram-se em cartografar o portal desconhecido entre o corpo e o pensamento, e como no paradoxo de Zenão, quando estão a meio centímetro entre Aquiles e a Tartaruga, precisam percorrer ainda metade do caminho para chega lá.
Por enquanto, nos resta viver, e pensar sobre a vida. O pensamento, a ideia, a filosofia o conhecimento, carregam o cadáver biológico no temporalizar e espacializar da existência.
O corpo sem pensamento  e sem movimento é um cadáver, e enquanto ele não se dissolve nas redes biológicas, é mais imóvel que a mais antiga das rochas.
Agora, o que acontece quando o corpo se move sem o pensamento, sem a existência, sem a vida? Mary Sheley, em seu fantástico romance, conta a história de um cientista que costurou partes de corpos mortos e, ao alimentá-los com descargas elétricas, deu animação a um protosujeito, uma criatura ao mesmo tempo orgânica e automática
Lendas antigas vindas do continente africano versam sobre feiticeiros cujos poderes ocultos fazer os mortos emergirem da terra e caminharem sob seu controle, e a estes corpos que andam é dado o nome de Zumbis, ou Zombies.
Desde os anos 60, o cinema de Hollywood produz histórias sobre experiências científicas ou acidentes bioquímicos geradores de massas ululantes de cadáveres moventes e aterradores, que atacam populações de classe média em cenários pequenas cidades, invadem cotidianos e se reproduzem por contágio. Meu filme preferido deste gênero é “A Volta dos Mortos-Vivos”, cujos zumbis são gerados por um gás tóxico oriundo de uma arma biológica e percorrem as ruas alimentando-se de cérebros. Quase todo o roteiro consiste em pessoas vivas sendo perseguidas pelos zumbis que se multiplicam por contágio, ou seja, quando um ser vivo tem seu cérebro comido, torna-se um morto-vivo.
Nosso grande guru filosófico Slavoj Zizek assistiu a este filme, e, como bom filósofo vivo, pergunta-se: um ser vivo pertence ao mundo dos vivos, ele pensa, discursa, respira, imagina projeta universos e utopias; O cadáver é pouco mais do que uma pedra que não rola...
O morto-vivo é uma terceira categoria, que não pertence nem aos vivos nem aos mortos, que vive com apenas um objetivo: prosseguir diligentemente na tarefa de saciar uma fome paradoxal, visto que, enquanto morta não necessita de alimento. Mas afinal, na sua errância cadavérica, o morto-vivo nunca para para pensar por quê come cérebros sem precisar comê-los, ou nunca para para pensar porque nunca para para pensar.
Zizek produz a analogia dos zumbis com a das pessoas que perderam a memória por tragédias biológicas, ou as eternas vítimas das grandes catástrofes, os escravos contemporâneos ou aqueles trabalhadores que não detém a propriedade intelectual daquilo que fazem, os novos proletários. Os zumbis da contemporaneidade são protocidadãos que habitam cidades, fábricas, empresas e circulam pelas ruas, consomem, caminham, ocupam espaço, porém desprovidos da paralaxe entre o cérebro e o discurso.
O morto-vivo apenas prossegue...
Agora, o que isso tem a ver com a Universidade os dias de hoje?


segunda-feira, 20 de novembro de 2017

Texto em Construção:“Você não imagina as coisas que eu vi com os seus olhos”



Artigo em construção.
Você não imagina as coisas que eu vi com os seus olhos”Um olhar psicanalítico sobre Blade Runner
Eu assisti Blade Runner pela primeira vez na televisão, em algum lugar na segunda metade da década de 80, o seu enunciado chamava atenção como filme de ficção cientítica e ação “O caçador de andróides”, no mesmo festival televisivo de “O exterminador do futuro” e , depois pela segunda vez no cinema São João, no centro de Porto Alegre, quando foi lançada a chamada “Versão do diretor”, e depois disso já nem lembro mais quantas vezes assisti com amigos e amigas psicólogos e não cansávamos de debatê-lo, e pensá-lo, até os anos passaram, virei professor e em 2007, quando trabalhava no curso de Psicologia da URI em Erechim criei um ciclo de Cinema a Psicologia e decidi começar por esse grande clássico. Depois de muitos anos de culto ao filme, aproveitei as quase sete horas de viagem desde Porto Alegre para, finalmente, ler o livro, algo que me provocou um choque inesperado pela enorme discrepância narrativa entre o texto e a tela, algo que , em geral acontece, mas não de forma tão radical. Senti uma certa vertigem porque aquilo que pretendia debater e analisar no festival caiu por terra. Os anos passaram e assisti mais algumas vezes até que neste ano Riddley Scott delegou a Denis Velleneuve a tarefa de criar uma continuação chamada “Blade Runner 2049”, o que me levou a ver mais vezes o filme antigo, sua versão anterior e ler o livro, e a ver o filme novo três vezes, e a escrever este texto. Cada vez que repeti a experiência ela nunca foi a mesma, e a versão do diretor mudou a versão antiga, o filme representou uma guinada radical na interpretação do filme e o filme novo reconfigurou toda experiência literária e cinematográfica anteriores. Livros e filmes são objetos da visão, porém, mais além disso, constituem objetos do Olhar. A estas idas e vindas do desejo de experimentar e pesquisar li e reli o seminário 11 de Lacan, quando ele se refere a Merleau Ponty e sua fenomenolgia da percepção e indiretamente a Freud e suas noções de objeto e realidade psíquica para me dizer que aquilo que vemos não vemos olhamos, e o que nos vê, olha para nós. Na primeira cena do filme aparece o close de um olho e neste olho está refletida a vista aérea da cidade de São Francisco em 2019,mas é um olho que estamos vendo sentados na poltrona, no lado de fora da tela , mas ela transmite a ideia que estamos de costas para a janela e somos transparentes, como se olho nos atravessasse.Blade Runner em seus elementos diegéticos e extra diegéticos, em distintas cenas, diálogos conceitos textos, deslocamentos, condensações nos mostra olhos e olhares, olhares que escreverei aqui para olhos leitores, ou escrileitores, pois como nos exemplifica o artista Grahan Fink, que faz desenhos com os olhos, usando uma tecnologia sensorial.
Não é assim que nosso olhar produz o objeto e no objeto?


Posso me sentir sob o olhar de alguém cujos olhos não vejo, nem sequer vislumbro. Basta apenas que alguma coisa me indique que outros podem estar ali. Essa janela , se estiver um pouco escuro e eu tiver razões para pensar que alguém estiver atrás dela, é imediatamente um olhar” Jacques Lacan, Seminário 11

-“Eu conheço você, eu projetei seus olhos”
-“Você não imagina as coisas que eu vi com SEUS olhos”
O diálogo acima pertence a uma cena de Blade Runner de 1983 em que os Replicantes encontram o engenheiro geneticista da corporação Tyrell e é uma entre tantas outras que enfatizam as complexas relações do olho, da visão e do olhar presentes na narrativa de Riddley Scott: os olhos artificiais, o olho da coruja, a iluminação que desnuda as pupilas dos personagens, Darryl Hannah usando tinta spray como maquiagem, e , é claro os belos olhos azuis de Rutger Hauer quando relata ao perplexo e onipotente Deckard as maravilhas que viu em sua curta vida, que encerra “lágrimas na chuva”.
Para quem leu o livro de Phillip K. Dick a obra de Riddley Scott é algo absolutamente estranho, pois além de todas as mudanças no caráter dos personagens e na prórpia essência da história, o diretor produziu uma obra cinematográfica que priorizou absolutamente os aspectos sensoriais do cinema.
A narrativa e o roteiro são simples, a discussão a respeito de humanos e máquinas já havia sido feita em outros filmes (em 2001 de Kubrick e Clarke e até mesmo no Alien do próprio Scott).
O verdadeiro impacto de Blade Runner está em condensar o apetite do Olhar, distinto do Ver como percebe Lacan quando evoca a fenomenologia da percepção de Merleau-Ponty: a visão não é mero atributo dos raios de luz que atingem o olho ou do mero processamento de informação. Há algo para além da visão que implica no desejo alienado ao desejo do Outro, “via-me vendo-me” diz Lacan, inagurando o conceito de Pulsão escópica. Ora, no cinema, diz Christian Metz, há muito mais eventos que acontecem “atrás” das câmeras que podem durar anos e que são exibidos ao espectador em algumas poucas horas em uma sala escura, gerando o paradoxo: nada acontece no filme quando os atores estão presentes, e tudo acontece, a explosão do gozo filmíco se dá justamente quando os atores já não estão mais lá, e nos prendemos ao enredo, a luz, ao som, a voz...
Blade Runner de Riddley Scott, como diz Zizek do próprio cinema, nos diz o que devemos desejar, nos inscreve escandalosamente no desejo de desejar, nos jogos de luz e sombra, na música hipnótica de Vangelis, no absoluto pesadelo de uma cidade infinita em um planeta morto.
Pois Blade Runner 2049 é tudo isso acompanhado de um jorro pulsional libertado de 30 anos de latência, mas que se atualiza dialeticamente ao ano de 2017, a data exata do nascimento dos andróides do filme antigo.
Novamente é trazido um enredo simples e singelo, comparado ao turbilhão obsessivo de filmes, séries, mangás, quadrinhos e toda sorte de tecnologia que explora as relações de humanos-máquinas.

Nosso artigo propõe um Olhar para além do ver o filme, o Olhar da pesquisa psicanalítica que é a que acontece em situação de transferência , de amor pelo cinema, pela obra e pela teoria de Freud e Jaques Lacan e suas ressonâncias no Sloveno Slavoj Zizek. Este olhar é esquadrinhador de potentes conceitos que nos fazem ver com outros olhos: os olhos andróides, os olhos do Olhar, dos registros do Real, Imaginário e Simbólico, dos significantes e da dialética do desejo naquilo que nos faz humanos.
A obra cinematográfica Blade Runner transborda os limites da experiência unívoca de ver “um filme” vamos considerar aqui seus efeitos em um conjunto de quatro tempos que conectam os admiradores da obra em ua mesma cadeia: o livro de Philip K, Dick “Andróides sonham com ovelhas elétricas” o primeiro filme de Riddley Scott, com o crivo da produtora de Hollywood “Blade Runner” e Blade Runner, versão do diretor (atualmente chamada de “The Final Cut”)
Defendemos aqui uma possibilidade de ressonância da obra cinematográfica como articuladora de material imagético semelhante aos mecanismos de produção de material e codificação do sonho propostos por Freud no livro “A Interpretação dos sonhos”, pelo fato de o diretor Riddley Scott ter capturado sentidos do livro e os distribuído ao longo do filme em uma cadeia significante em processos de condensação e deslocamento. Para tanto precisamos primeiramente descrever “o caso” Blade Runner em suas distintas formações imagéticas para posteriormente acompanhar a cadeia significante e seus múltiplos nós: o Olhar, as memórias implantadas e o sujeito que se constitui no desejo do Outro, o humano, o medo, a imagem.
Ponto de partida: o livro de Phillp K. Dick

Além disso, hoje ninguém se lembrava por que a guerra eclodira ou quem a vencera, se é que houve vencedores. O pó que contaminara a maior parte da superfície do planeta não teve origem em nenhum país, e ninguém, nem mesmo os inimigos da guerra, o havia planejado. Primeiro, estranhamente morreram as corujas. Na época foi quase engraçado, as aves brancas, gordas e felpudas caindo aqui e ali, nos quintais e nas ruas; saindo apeinas ao crepúsculo, como faziam quando estavam vivas, as corujas passaram despercebidas. As pestes medievais manifestaram-se de modo semelhante, sob a forma de muitos ratos mortos. Esta pesre, porém, vinha do alto. É claro que depois das corujas vieram outras aves, mas na época o místério tinha sido compreendido. Antes da guerra, haviam colocado em vigor m programa de colonização inadequado, mas agora que o sol deixara de brilhar na Terra a colonização entrara em ua fase inteiramente nova. Ligada à colonização, fora modificada uma arma de guerra , o “Combatente Sintético da Liberdade”, capaz de funcionar em um mundo alienígena, o robô humanóide-estritamente falando, o andróide orgânico-passou a ser a mula de carga do programa de colonização. Sob a legislação da ONU, cada emigrante automaticamente recebia um subtipo de andróide de sua preferência e , em 2019, a variedade de subtipos desafiava toda a compreensão como os automóveis americanos da década de 1960. Esse foi o incentivo definitivo à emigração: o servo andróide como isca e a precipitação radioativa como vara de pesca. A ONU facilitou a emigração e tornou difícil, até mesmo impossível, ficar na Terra. Permanecer na Terra podia significar ver-se repentinamente classificado como biológicamente inaceitável, uma ameaça para a imaculada hereditariedade da raça. Depois de identificado como especial, um cidadão,mesmo que aceitasse a esterilização, saía da história. Na realidade, deixava de fazer parte da humanidade.” Phillip K. Dick, 1968/2007 “Do androids dream of eletric sheep?”RJ Editora Rocco
O ano é 2021 e a Terra sobreviveu ao que o livro chama de “A Guerra de Terminus”, o que acabou com boa parte dos ecossistemas e animais vivos. Como sequelas da guerra a Terra vive sob uma intensa nuvem de poeira tóxica e radioativa, e os habitantes que sobraram são proletários que não possuem recursos para emigrar ou não foram aprovados em testes genéticos devido a contaminação . A indústria genética e robótica está altamente desenvolvida e são fabricados andróides e animais robôs, sendo os animais verdaderios raros e caríssimos. A humanidade divide-se em Humanos coloniais, pessoas rejeitadas genéticamente e condenadas a viver na Terra e andróides.Andróides rebeldes eventualmente fogem dos planetas colonizados (onde são escravos ) e fogem para a Terra, exigindo o trabalho de caçadores de recompensas para caçá-los,
Rick Deckard é um caçador de recompensas medíocreque vive uma vida de classe média, é casado, possui um regulador psiquico para ele e sua esposa (uma máquina que capaz de controlar emoções por impulsos elétricos neuronais) e vive o luto de sua ovelha verdadeira, Groucho, ter morrido de tétano por sua negligência. Deckard tem uma obsessão por capalogos de venda de animais e sonha possuir um animal grande de verdade (ovelha, cavalo, etc) tendo comprado uma ovelha artificial, mas sente vergonha e inveja de seus vizinhos , muitos deles possuidores de animais verdadeiros. Seu salário dá para o sustento mas Deckard planeja caçar mais andróides para conseguir 5 mil reais e comprar um animal verdadeiro. Seis andróides rebeldes fogem de seu planeta e vão parar na Terra, e Deckard recebe a missão de caçá-los. Enquanto “retira”os andróides Deckard depara-se com Rachael e e seu pai, o dono da Rosen Corporation, e persegue sua obsessão por animais verdadeiros. Deckard testa Rachael e ela e seu pai tentam enganá-lo e suborná-lo com uma coruja verdadeira
No livro existe uma religião chamada Mercerismo. O mercerismo é descrito como uma religião em que os fiéis se conectam por computadores em uma espécie de realidade virtual em rede onde é transmitido o sofrimento de u mártir chamado Wilbur Mercer, e os fiéis conectados experimentam seu sofrimento em uma espécie de grande fusão empática coletiva. Apesar de não ser citado no filme, o mercerismo dá origem ao teste de empatia de Voigt-Kampf que apara
ece no filme como o detector de andróides. Ao longo dos anos os humanos sintéticos vão sendo aperfeiçoados em inteligência, até chegar na série Nexus 6 que chega a ser mais inteleigente que a maioria dos humanos, contudo, é imune a empatia do Mercerismo. Segundo Dick, até os animais mais primitivos desenvolvem inteligência, mas poucos conseguem ser empáticos.Deckard discute com seu chefe a existência de humanos que não são aprovados no teste de Voigt Kampf
No livro há um personagem cuja história acontece em paralelo que é John Isidure, um humano que foi descartado pela contaminação e por ser retardado mental e um fanático mercerista. No filme ele seria substuído por JF Sebastian, genio da robótica que sofre de uma sindrome degenerativa. O que há em comum aos personagens é o fato de viverem sozinhos em um prédio e possuírem uma doença. O Deckard doivro que guarda pouco do charmoso detetive noir de vivido por Harrison Ford simplesmente percorre a trama em sua obsessão por conseguir recursos para ter uma ovelha e viver sob os preceitos do Mercerismo. Deckard leva a cabo a retirada de todos os andróides: na ordem: Polokov (que no filme ataca Holden, o caçador numero Luba Luft (que é cantora de ´ópera e questiona Deckard se ele é um andróide), Garland (policial) Roy e Irmgard Batty, Pris, estão disfarçados de policiais em uma espécie de distrito policial falso, Deckard os encontra em uma espécie de jogo de espelhamento, onde eles tentam convencê-lo que é um andróide e eles são os caçadores.sem nenhuma questao existencial. O detetive conhece um outro Blade Runner que chega a confundir com um andróide e que o ajuda a matar Luba Luft, porém ele se sente mal com isso por ela ser um agrande cantora de ópera e não ter feito mal a ninguém. Deckard aplica uma questão do teste em si mesmo e descobre sentir empatia por andróides.
Ao exterminar 3 dos 6 andróides, Deckard compra uma Cabra verdadeira, o que tem efeitos terapêuticos sobre ele e a esposa, mas ainda faltam três andróides, e Deckard pede ajuda de Rachael, que o encontra em um hotel, ambos ficam bêbados e acabam tendo relações sexuais. Ambos ficam confusos com a relação humano-andróide, a emoções e ao fato de eles terem vida curtae ele deixa para caçar os tês andróides restantes, que estã escondidos no prédio de Isildur. No momento da caçada um apresentador de TV anuncia que o mercerismo é uma fraude, e Isildur tem alucinações com Mercer. Após matar facilmente os três andróides Deckard foge para um lugar afastado e tembém começa a ter alucinações, encontra um sapo que pensa ser verdadeiro e vai para casa,quando sua esposa lhe conta que Rachael matou sua cabra. Deckard descobre que o sapo é artificial, mas dá pouca importância a isso e vai dormir. Fim da história.
O filme de Riddley Scott, o corte final
  • Ela é um replicante, certo?
  • Estou impressionado. Quantas perguntas são necessárias para identificar um deles
  • 20 ou 30, cruzando os dados
  • No caso de Rachael levou mais de 100
  • Ela não sabe
  • Mas acho que começa a suspeitar
  • Suspeitar?como pode não saber o que é?
  • A meta da Tyrrel é o comércio, nosso lema é “mais humano que um humano”, Rachael não passa de um experimento, nada mais. Começamos a identificar neles uma estranha obsessão, afinal, não tem experiência emocional e apenas alguns anos para armazenar essas experiências que você e eu temos como certas. Se lhes dermos um passado, temos um ambiente aconchegante para as suas emoções, e , consequentemente, podemos controlá-las melhor.
  • -Memórias! Você está falando de memórias!!!!
Você parece sozinho, J. F.”
Ah, eu faço amigos. Digo, faço mesmo, meus amigos são brinquedos, eu os faço,sou designer genético, é um hobby”
O ano aqui é 2019 e o cenário é semelhante ao do livro, porém estamos em Los Angeles sob uma constante chuva. Quatro andróides da série Nexus 6 fogem de seu planeta em direção a Terra e Deckard , um caçador de andróides aposentado ( o melhor deles) tem a missão de retirá-los.O Deckard do filme é um homem taciturno, solitário e, enquanto caça os Andróides, que buscam a cura para sua vida curta ( no filme, diferentemente do livro, por serem inteligentes de mais são programados para viver apenas 4 anos, como mecanismo de defesa para caso dedesenvolverem emoções) Deckard depara-se com Tyrell (no livro era Rosen ) e sua Filha Rachael . Tyrrel solicita que Deckard faa o teste de Voigt Kampf aplicado em andróides em uma humana, sua filha. Deckard aplica o teste e descobre que ela é uma andróde muito sofisticada e que não sabe. Rachael o visita e Deckard revela sua natureza inclusive que suas memórias são memórias da sobrinha de tyrrel implantadas, o que provoca grande tristeza em Rachael
Roy caça a dançarina a partir de uma pista a partir de fotos encontradas no apartamento abandonado de Kowalski, utilizando uma tecnologia apurada de ampliação de fotos tiradas pelo replicante, uma ampliação radical e obscena do olhar do outro.Açiás, as fotos são importantes marcadores temporais, provas de uma existência anterior, Rachael mostra a Deckard uma foto da infância como prova de que não seria humana, mesmo em um futuro onde seja fácil manipular imagen como também o é para memórias,
Após matar a dançarina diante dos ollhos de Kowalski e em uma das imagens mais marcantes do filme que é o cadáver da replicante estático em meio a manequins de vitrine.Dekckard pede a Rachael que o encontre em um bar. Rachael recusa. Ao sair do bar Deckard é atacado por Kowalski mas Rachael salva sua vida atirando na cabeça do replicante, enquanto espancava o detetive, o replicante diz “ nada pior que viver com medo” “nada pior que uma coceira que não se pode coçar”Rchael havia fugido de Tyrell e Deckard lhe dá abrigo. Rachael pergunta a Deckard se ele sabe sua data de criação e sua longevidade, pergunta se ela fugisse para o norte ele iria caça-la ( ele responde que não porque lhe deve uma) e se ele mesmo se submeteu ao teste. Deckard adormece e é acordado por Rachael tocando piano (o piano permanece no filme de 2049, duas vezes, na segunda Joe encontra Deckard dizendo que segiu o piano) Deckard desperta com Rachael soltando o cabelo, ele faz ela dizer que o ama, e eles fazem sexo; Após fazerem sexo, Deckard sonha com um unicórnio. Ao sair para caçar andróides, o chefe de polícia diz a ele que Rachael precisa ser caçada
Os andróides seguem sua busca por Tyrrel, matam o engenheiro projetista de olhos e cohecem JF Sebastian, outro engenheiro genético, , seduzido por Pris (semelhante ao livro.que os levará a Tyrrel, que é morto por Roy, tendo seus olhos furados.
Deckard descobre o endereço de JF Sebastian e consegue matar Pris , porém é Roy Batty o mais difícil e em uma cena antológica no cinema após uma luta no alto de um prédio, Roy Batty. Salva a vida de Deckard e, diante dele, profere seu discurso existencial, em uma das cenas mais famosas e significativas da história do cinema
I've seen things you people wouldn't believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched c-beams glitter in the dark near the Tannhäuser Gate. All those moments will be lost in time, like tears in rain. Time to die.
Eu vi coisas que vocês não imaginariam. Naves de ataque em chamas ao largo de Órion. Eu vi raios-c brilharem na escuridão próximos ao Portão de Tannhäuser. Todos esses momentos se perderão no tempo, como lágrimas na chuva. Hora de morrer.
O colega de trabalho de Deckard, vivido por Edward James Olmos, após essa cena, fala para ele : “uma pena que ela tenha que morrer, mas, afinal, quem vive?”
Deckard volta para casa para buscar Rachael e fugir. Na entrada de seu apartamento há o origami de um unicórnio. Seu colega detetive fazia origamis.
A cena final é Deckard e Rachael entrando no elevador e fugindo.
Duas rupturas, duas versões
Na primeira versão de Blade Runner exibida no Brasil o filme é narrado em off pelo protagonista, não existe a cena em que ele sonha com o unicórnio. O fim do filme mostra o casal andando de carro em um lugar repleto de árvores (que seria o norte, não afetado pela poluição)
Na versao final cut o significante unicórnio (o detetive sabe o conteúdo de seus sonhos dá a entender que Deckard possui memórias implantadas, logo , é um replicante). Um pequeno detalhe, um detalhe infinitesimal quase imperceptível, um sonho conectado a um Origami. O Origami é um significante que só constitui o sujeito ligado a outro significante, cujo significado é barrado, só compreendemos através de uma vasta cadeia: andróides, memórias implantadas, Deckard no livro e no primeiro filme é humano e no segundo filme um semblante nos convence que ele é um replicante, nada dito, tudo imajado.
Em 2017, mais de 30 anos após o filme, Riddley Scott atua como produtor e contrata o diretor Denis Villeneuve e os roteiristas para dirigir um filme cujo mote é o fato de Deckard ser um replicante e seu romance com Rachael, em uma obra cuja história dá sequencia ao filme anterior e também resgata muitos de seus elementos e também o trasversaliza com elementos sutis oriundos da ficção de Phlip K.Dick totalmente sonegados por Scott. È a partir de 2049 que pretendemos percorrer as cadeias significantes da obra e produzir nossas reflexões.
A obra transmídia de Denis Villeneuve

O que o diretor Denis Villeneuve nos traz em seu filme é novamente um objeto sublime que desperta o desejo no Olhar: os cenários são grandiosos e belíssimos, os efeitos sonoros e a violência poética de um planeta destruído e renegado ao lixo provocam um encontro angustiante com nosso objeto mais paradoxal de desejo: a morte, não apenas como o fim da vida, mas como a morte do humano.


Em Blade Runner 2049 , após um grande atentado protagonizado por replicantes chamado “o grande apagão” em 2021 todos os ecossistemas todos foram aniquilados e a humanidade foi salva pela corporação Wallace que desenvolveu um sistema de cultivo de proteínas através de um tipo de verme.
Ainda que o filme tenha quase três horas de duração, Villeneuve apostou na intensidade e na duração das cenas em detrimento da cronologia e para compensar produziu três curta-metragens que complementam a trama e preenchem algumas lacunas do que teria acontecido entre 2019 e 2049. No primeiro curta, “2036 nexus down”,
A humanidade sobrevive. O chamado Futuro Distópico pensado por Phillip K. Dick é mais um paradoxo, afinal a humanidade atiingiu um nível de desenvolvimento tecnológico sem precedentes, colonizou outros planetas e conseguiu criar uma raça inteira de escravos feitos de carne artificial. Aqui vem a frase enigmática de outra ficcção distópica: matrix. Ao ápice do desenvolvimento tecnológico, a utopia daquilo que Bruno Latour chama de ciência moderna, é o absoluto desastre . Blade Runner é o contrário de Matrix, em Matrix as aparências enganam, em Blade Runner o visual opressor e sombrio do filme contrasta com o super desenvolvimento
Joi, Joy, Joe Enjoyment, Jouissance, Gozo
O Andróide de 2049 mora com uma mulher virtual, que habita um computador o holográfico em sua casa e gamha de presente um emanador que a torna portátil e “mortal”, o que é seu desejo. O humano definido por sua morte. Assim como no filme Her, a mulher virtual contrata uma replicante “de carne e osso” para fazer sexo com Joe e sobrepõe sua forma fantasmatica a forma “concreta”. A Assimetria da relação sexual e seus aspectos virtuais. A mulher “real” é expulsa pela mulher virtual..
"...encontrar-se na posição do amado é uma descoberta tão violenta, até traumática: ser amado me faz sentir diretamente o hiato entre o que sou como um ser determinado e o insondável X em mim que causa amor. A definição de amor de Lacan — amar é dar o que não se tem ... — tem de ser suplementada com... para alguém que não quer. Não é isso confirmado por nossa experiência mais elementar quando alguém declara de modo inesperado que nos ama apaixonadamente?A primeira reação, precedendo a resposta positiva, é que algo obsceno, intrusivo, nos está sendo impingido."
Em ZIZEK, S. Como ler Lacan. RJ, Jorge Zahar Editora, 2010
Aqui na referência que Zizek a Lacan temos vemos a total virtualidade envolvendo o amor entre um replicante que se parece com um humano fisicamente mas não o é por questões meramente abstratas e um software que projeta um holograma, uma fantasia, mas que é capaz de amar e ser amado. Aqui encontramos um espelhamento entre os dois filmes: o casal Deckard-Rachael- dois replicantes que não sabem se são ou não, que inicialmente pensam que ão humanos, e cuja posição seguinte é de Deckard pensar ser humano e saber que Rachael é replicante, para a seguir Deckar revelar a Rachael que ela é uma replicante pelo resultado do teste mas também pelo fato de saber o conteúdo de suas memórias implantadas, para ao final, Deckard, na versão do diretor, sonhar com um unicórnio e experimentar o traumático encontro com suas memórias implantadas ao ver que o Blade runner de Olmos fazer um origami do conteúdo do seu sonho, uma clara intrusão do Real. Quando Deckard é confrontado com Wallace, este lhe mostra o áudio de seu primeiro encontro com Rachael, as perguntas do Voigt Kampf, e lhe apresenta uma cópia dela e seu crânio, portador do código fundamental que representa a reprodução dos replicantes. Ao fazer uma verdadeira elegia ao amor dos dois Wallace lança uma nova ambivalência ao caráter humano de Deckard e Rachael, se o seu primeiro encontro seria amor ou precisão matemática. Humanos ou andróides, estamos todos presos a rede simbólica, o triunfo do simbólico sobre o imaginário; assim como a revelação da “desumanidade” de Deckard, no momento em que ele se descobre falsamente humano é sonhar com um unicórnio, uma memória falsa de um animal que não existe, a mais bela e sutil imagem da utopia

Um dos lugares-comuns de hoje é que o chamado sexo "virtual", ou "cibernético", representa uma ruptura radical com o passado, uma vez que, nele, o contato sexual efetivo com o "outro real" perde terreno para o prazer masturbatório, cujo suporte integral é um outro virtual —o sexo por telefone, a pornografia, até o "sexo virtual" computadorizado... Ar esposta lacaniana a isso é que, primeiro, temos que denunciar o mito do "sexo real", supostamente possível "antes" da chegada do sexo virtual: a tese de Lacan de que "não existe relação sexual" significa, precisamente, que a estrutura do ato sexual "real" (do ato praticado com um parceiro de carne e osso) já é
intrinsecamente fantasmática; o corpo "real" do outro serve apenas de apoio
para nossas projeções fantasmáticas. Em outras palavras, o "sexo virtual" em
que uma luva simula os estímulos do que se vê na tela, e assim por diante, não é
uma distorção monstruosa do sexo real, mas simplesmente torna manifesta sua
estrutura fantasmática subjacente”( ZIZEK, 1994 p.08)

Wallace é um homem cego que descobriu uma maneira de erradicar a fome no mundo distópico, e também o comprador do espólio da Tyrrel Corporation, é marcante a transmissão feita de um filme a outro, já que Tyrrel usava grandes óculos de lentes garrafais e foi morto pelo andróide tendo seus olhos furados e sangrando.
No espaço entre 2017 e 2049 há um grande apagão que deletou boa parte dos dados digitais , um grande esquecimento(que é relatado no filme e depois retratado em um Anime que faz parte do universo expandido). Após esse apagão a atividade andróide é proibida, e Wallace consegue negociar sua liberação a partir da criação de uma nova série de Nexus totalmente obediente (há um curta metragem no universo expandido no qual ele faz uma demonstração obrigando um replicante a suicidar-se). Neste novo Universo, os Blade Runners são replicantes obedientes que caçam replicantes antigos, e é aí que entra Joe. A história começa com Joe retirando Sapper, um nexus antigo que lutou em uma guerra na qual os humanos usaram apenas replicantes como soldados, descoberta feita ao longo da guerra e que provocou a revolta e o ataque terrorista de pulso eletromagnético que provocou o grande apagão
Joe é um replicante escravo blade runner que trabalha para a polícia em troca de dinheiro para viver uma vida tranquila com sua esposa “mulher virtual', e gasta seu salário comprando o emandor , Aqui vemos uma sutil referência ao livro , pois Deckard, no livro, é casado e vive uma rotina classe média, coleciona catálogos e caça andróides para juntar dinheiro e comprar uma ovelha de verdade. Na casa dele há um aparelho moderador de humor, quando tem uma discussão com a esposa, basta apertar botões e tudo se acalma (isso não aparece de forma alguma no filme antigo ) Outra referência ao livro é quando Joe interroga, em um asilo, o detetive que auxilia Deckard no filme original (também vivido por Edward James Olmos) e este diz a ele, exibindo um origami de ovelha: Deckar foi atrás do seu sonho, referência o título do livro “Andróides sonham com ovelhas elétricas” e ao sonho do Deckard original de possuir um animal de verdade.
Outra referência ao livro é o fato que não existir romance entre Deckar de Rachael, na obra de Dick Rachael é uma andróide programada para enganá-lo. No filme isso se converte na questão pricipal, Duas cenas são apresentadas com grande impacto emocional sobre os espectadores que cultuaram a obra de Scott por 30 anos:
amor ou precisão matemática, destino ou acaso, a reprodução dos andóides
O personagem Wallace tenciona produzir replicantes que se reproduzam para poder produzir mais, e diz “o mundo perdeu a coragem de ter escravos”, chama seus replicantes de anjos. Para os replicantes rebeldes a reprodução significa a liberdade de ser humano. Contudo, quando a lider da rebelião encontra Joe, este mostra frustração ao não ser o bebê, e ela diz 'todos nós desejamos ter sido”, ou seja, basta apenas um para o sonho ser possível , apenas um tem o gozo e este deve morrer; Aqui chegamos ao impasse. Replicantes são criaturas .
Aqui aparece duas noções: a de que os replicantes precisam ser humanos para serem escravos e a de que eles possam ser humanos para serem livres. Animais e máquinas não podem ser escravos, apenas humanos podem ser escravos.
Replicante é um significante que gera uma ambivalência: são replicantes porque replicam no sentido de contestar ou por que são produzidos por réplica ( em modelos-moda-cópias) e não reprodução.
No filme de 1983 os andróides são cópias humanas cujas diferenças são ínfimas, apenas identificadas por uma escala composta por perguntas complexas feitas por um examinador especializado e com o examinado ligado a aparelhos que medem seus sinais vitais, o tempo de reflexo e prncipalmente, o comportamento de suas pupilas.O chamado teste de Voigtt-Kampf é composto por perguntas que provocam um certo estranhamento pela sua aleatoriedade “Você está andando em um deserto e vê um cágado com o casco virado” “você vê seu marido lendo uma revista de mulher nua”, o olho do examinado está em evidência, como se o semblante humano fosse rompido pela violação da intimidade do olho. Em 2049 os andróides são praticamente indetificáveus a “olho nu”, pela nudeza do olhar e por um código numerico no “branco do olho”.
Aqui aparece uma das principais metáforas da subjetividade humana, paraSouza (2017): o código de barras, que em Blade Runner é expresso por “códigos que barram” os muros entre o que é ou não humano. Souza propõe o código de barras como metáfora de três espaços singulares, muito importantes aqui em nossa análise:
1)Como espaço de captura em um código que desconhecemos: o sintoma como barra, 2)como espaço de transmissão e de herança: a transferência como barra 3)como espaço de fundamento de um valor compartilhado: a utopia como Barra”
A Barra humanos-replicantes
A Escala Voigt-Kampf é substituída por um protocolo de stress pós traumático cuja mensagem é “células interligadas” a ser repetida continuamente.
Aqui o que interessa não é saber se um andróide é um andróide, e sim se ele se contaminou com empatia ao ser submetido a situações de intensa emoção.
Teste de parâmetro pós-traumático.
-Um sistema de células a interligar células interligadas dentro de células interligadas dentro de um eixo.E com um tremendo destaque, contra a escuridão, umafonte alta e branca jorrava.
-Você já esteve em alguma instituição? Células
-Células
-Você fica preso em uma célula (cela)? Células
-Células
-Quando você não está exercendo sua função você fica numa caixa pequena? Células
-Células
-Interligadas
-Interligadas
-Qual é a sensação de segurar a mão de quem você ama? Interligado
-Interligado
-Eles o ensinam a sentir dedo contra dedo? Interligado
-Interligado
-Você anseia por sentir o seu coração interligado? Interligado
-Interligado
-Você sonha em estar interligado?
-Interligado
-O que sente segurando seu filho nos braços? Interligado.
-Interligado
-Sente que falta um pedaço em você? Interligado.
-Interligado
-Dentro de células interligadas.
-Dentro de células interligadas
-Porque não diz isso três vezes?Dentro de células interligadas.
-Dentro de células interligadas, dentro de células interligadas, dentro de células interligadas.
-terminamos
Afinal, os andróides no universo do filme são produto de engenharia genética, são carne, tem células, sangram, morrem precisam comer.. O protocolo serve para verificar se as emoções “humanas”interferem no seus parâmetros “normais” de obediência. Joe apresenta defeito quando suas memórias implantadas encaixam na realidade, quando descobrem que elas são reais. Assim como a criança mítica que antes de nascer é apenas carne da qual os outros falam, no processo de constituição do sujeito passa de células interligadas para alguém que articula na fala a demanda e o desejo do outro passando de objeto a sujeito.
Células interligadas em células interligadas Em um caule. E terrivelmente distinta Contra a escuridão, tocou uma fonte alta e branca." Livro Fogo Pálido de Nabokov
Chefe:-você tem alguma memória significativa?
Joe: -tenho, mas faz algum sentido contar uma memória se ela é implantada? Como falar da infância se eu não tive infância?
Chefe- E se eu disser que é uma ordem?
Ao ser confrontado com sua condição de sujeito assujeitado, forçado na sua condição paradoxal de alguém que o trata como escravo mas, ao mesmo tempo o convoca a colocar-se como ser falante,Joe relata a sua a memória de viver em um orfanato e ocultar um cavalo de madeira onde está inscrita sua data de nascimento, e, ao visitar este orfanato, constata que sua memória implantada tem correspondência com a realidade, e o diretor compõe a cena deste enconttro com uma temporalidade lenta e trilha sonora de gravidade extrema, como se fosse uma espécie de pesadelo, um encontro insuportável das coordenadas da fantasia com sua correspondência na realidade. No filme antigo Harrison Ford é apresentado como um humano que duvida se é um replicante, e Rachael é uma replicante que pensa que é humana e descobre que suas memórias são implantes. Joe , no início do filme sabe que é um replicante e que suas memórias são implantadas, até o momento e que encontra a realidade e ela se encaixa nas suas memórias, para depois, como uma dialetica hegeliana do desejo, acaba reconhecendo que “as melhores memórias são criadas por stellina”, ou seja, coloca-se em uma posição de não mais importar com o que é “real” ou não, e , após viver toda sua vida como um escravo, morre em um ato de liberdade e transgressão. A cena final emula a morte do andróide no filme antigo, na primeira vez em que a trilha sonora do filme antigo é executada, o que provoca no espectador uma conexão, uma ponte entre significantes pelo laço afetivo enrte os filmes. “Hora de morrer”. No primeiro filme o poderoso caçador Deckard mostra-se pela primeira vez vulnerável tanto física quanto espiritualmente ( seu lugar de caçador de andróides maus é deslocado pela eloquencia da morte e da filosofia de Rutger Hauer e pela dúvida de ser também um replicante). Neste último filme, ao revelar-se como Replicante capaz de se reproduzir ,Deckard, ao encontrar sua filha, também morre como replicante para seguir rumo a algo que, segundo a replicante prostituta, é “mais humano que o humano”; uma citação explícita a Nietszche e ao que sua chefe diz “um muro que cai”, para que a verdade possa ser revelada.
Talvez o que Deckard tenha transmitido a seu “filho” Joe seja o processo de superar o imaginário de ser ou não ser replicante ou ser humano para inscrever-se na ordem simbólica de ser sujeito, de um significante para outro.ou Como diz Souza1, 2017
Vamos encontrar o termo ficção logo na abertura dos Escritos de Jacques Lacan com o clássico texto sobre a Carta Roubada, onde veremos enlaçada a relação entre verdade e ficção. Neste texto, Lacan nos apresenta um  sujeito  virado ao avesso pela ventania do significante. A verdade ali em questão é a ordem simbólica,  constituinte do sujeito. É esta verdade, escreve Lacan, que possibilita a própria existência da ficção. (LACAN, 1998, p. 14). Em outro momento , no Seminário sobre asRelações de Objeto vai ser mais categórico ao dizer que “a verdade tem a estrutura da ficção”. (LACAN, 1956/1957, p. 134). Abalo sísmico da psicanálise na pretensão daqueles que querem encontrar algum ponto fixo que nos oriente em relação a verdade.  Aqui, a  verdade, surge como ex-cêntrica, como fora do lugar e se há uma fixão” em cena é o do real, ou seja, do impossível que fixao sujeito na linguagem. Lacan, em sua gangorra poética, joga com esta imagem de ficção e fixão no “Aturdito”, conferência que realiza pelo quinquagésimo aniversario do hospital Henri-Rousselle em 1972.   Etourdi, em francês significa  distraído, que age sem refletir,  o que vive no mundo da lua. O distraído que nos salva, pois como lembra Leminski  distraídos venceremos .  Tour (volta) tourner ( dar voltas),  dar voltas em torno do “dire” , do dizer e do dito… 


Aqui vemos a referência edipiana, afinal na obra Edipo Rei o personagem percorre a trama em busca do assassino no seu Reino, que finda sendo ele mesmo. Joe chega a acreditar que descobriu um Outro eu desconhecido, que na verdade não é ele, mas cuja realidade se encaixa em sua memória.

No filme “Amnésia”, , de Christopher Nolan o personagem de Guy Pearce sofre uma terrível agressão cuja sequela é só poder reter os últimos quinze minutos de lembranças.Preso a uma memória traumática e ao constante apagamento, o personagem tatua no próprio corpo informações que considera importantes para empreender sua busca por justiça. A narrativa privilegia o ponto de vista do protagonista e Nolan consegue contar a história de trás para frente, e termina com a sensação de andar em círculos, de não sair do mesmo circuito, a imagem do Orobóros, a estratégia de tatuar lembranças fugazes fracassa pois o que está escrito não resiste aos apagamentos, a palavra presa na cadeia significante. Da mesma forma que as tatuagens do personagem de “Amnésia”, cujo título original é mais condizente com nossa argumentação “Memento”, fragmento de texto, de memória, Joe tem memórias implantadas e busca sua condição existencial ao tentar dar sentido a tais memórias, saber se o que vive é “verdade” ou não, e finda por descobrir também radicalmente que a verdade é efeito do sujeito na cadeia significante. Joe pergunta a Deckard se seu cachorro é de verdade, repetição do filme original quando é Deckard quem interroga se uma Coruja é de verdade, a resposta de Deckar é “não importa, pergunte a ele”.
No Universo de Blade Runner é possível testar uma pessoa ou um andróide e saber se são ou não reais, com os animais, apenas microscópios. Entre os animais não há distinção de animais e não animais. É no imaginário do homo sapiens que surgem as distinções humano-inumano-desumano-pós humano.Chama a atenção o fato de que, quando um Blade Runner mata um replicante, isso é chamado de “retirement”, que em português literal é aposentadoria, uma espécie de significante encobridor do assassinato. Estando no limite filosófico e jurídico, os androides são vidas sacrificáveis, ou, na linguagem de Giorgio Agamben, Homo Sacer, Vida nua sacrificável, como Wallace demonstra na horrendament bela cena em que uma replicante nasce, e logo em seguida ele a mata com uma faca. Aqui citar zizek em visão em paralaxe.

A questão aqui é que o nosso desejo está alienado ao desejo do outro, é a pergunta fundamental “Chue vuoi”, o que queres, o que vês, o que desejas, sendo que o sujeito emite a pergunta e recebe do Outro sua própria imagem invertida e como diz Nietzsche, se olhares demasiado dentro do abismo o abismo olhará para dentro de ti, ou o que Lacan diz no seminário 11 sobre a lata, você olha para a lata e a lata olha patra você, ou sobre o sábio chinês que sonha com a borboleta que sonha que é um sábio chinês

A prova é que, quando ele é a borboleta, não lhe vem à idéia se perguntar se, quando ele é Chuang-Tsé acordado, ele não é a borboleta que ele está sonhando ser. É que, sonhando que é uma borboleta, ele terá semdúvida que testemunhar mais tarde que ele se representava como borbole ta, mas isto não quer dizer que ele está capturado pela borboleta - ele é borboleta capturada, mas captura de nada, pois, no sonho, ele não é borboleta para ninguém. É quando está acordado que ele é Chuang-Tsé para os outros, e que está preso na rede deles, de pegar borboletas. É por isso que a borboleta pode - se o sujeito não é Chuang-Tsé, mas o homem dos lobos - lhe inspirar o terror fóbico de reconhecer que o batimento das asinhas não é tão afastado do batimento da causação, da ranhura primitiva queimando seu ser atingido, pela primeira vez, pela marca do desejo. )Lacan, S11, p.77


A ele é ordenado duas vezes que mate Deckard, pela polícia e pela resistência andróide, primeiro não mata Deckard por crer que ele é seu pai e depois não o faz,por justamente acreditar que poderia tramsitir esse afeto a Stallina. Joe é colocado em meio a uma guerra entre humanos e andróides, a profecia feita por sua chefe é que quando o muro das espécies caísse haveria uma guerra sem fim. Não é a toa que a cena em que ele salva Deckard se passa no muro entre o oceano e a urbe caótica.
A Raquel bíblica era estéril e morreu ao dar a luz.
Outra questão importante é que Stellina, a filha de Deckar de Rachael , a primeira replicante nascida de um útero é uma fabricante de memórias, e na cena em que encontra Joe pela primeira vez, explica seu processo de criação de memórias, sendo ela alguém que viveu em uma redoma de vidro desde os 8 anos , suas habilidades criativas são muito desenvolvidas, e ademais, explica que as memórias mais “reais” não são as mais detalhadas, e sim as que estão conectadas a sentimento, e que são as mais confusas. Isso tem a ver com as lembranças encobridoras , a lógica do fantasma e a identificação. Se joe tem consciência de suas memórias implantadas, ao mesmo tempo parece conformado com isso... o que o perturba é suas memórias corresponderem com a realidade
Nada é idêntico a si mesmo.Ela diz que já que os replicantes tem uma vida dura e um futuro incerto pelo menos que eles tenham boas memórias. Aqui vemos a interessante dsicussão sobre a atualização das experiências, que Lacan chama atenção no seminário 2, as memórias não pertencem ao “passado” e sim elas sempre surgem atualizadadas no presente, sempre novas narrativas submetidas aos distintos posicionamentos na cadeia simbólica.
Segundo sabemos por Stellina, implantar memórias “reais” em replicantes é ilegal, e talvez o tenha sido após o grande apagão, pois no primeiro filme Deckard provoca angústia em Rachael ao revelar que suas memórias são da sobrinha de Tyrrel
As memórias que Joe tem implanttadas, por algum mistério, são as memórias dela, como se ele fosse o portador de uma mensagem ambivalente, o sujeito da carta roubada, da mesma maneira que quando ele faz uma suposta descoberta que o leva a pensar ser o filho de Deckard, tudo parece cedo demais, e , na verdade é o resultado da estratégia de Deckard de embaralhar as informações para esconder sua filha: no arquivo estavam dois registros de DNA, de homem e de mulher e o da mulher constava como morto, a memória de Joe era de um menino, o segredo esteve sempre com ele assim como Stallina sempre esteve escondida bem debaixo do Nariz da corporação Wallace, como a carta

O que senti ao ver, ouvir, ao sentir os tremores no chão da sala de cinema foi puro desespero, como se meus olhos fossem furados e eu ficasse cego como o personagem Wallace, e, a partir do pesadelo da distopia a narrativa encerra com a utopia da morte tranquila sob o som de Vangelis enquanto o taciturno Deckard vislumbra a utopia no olhar de sua filha.

Nesse momento 30 anos da minha vida de amor ao cinema se miisturaram como lágrimas na chuva.




1http://psicanalisedemocracia.com.br/2017/10/ficcoes-rebeldes-trilhos-ilhas-agulhas%C2%B9-edson-luiz-andre-de-sousa/