Não fuja da luta, covarde

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Empate

quinta-feira, 8 de fevereiro de 2018

Manual precário e (despretensioso) sobre como analisar e escrever sobre cinema.



  O cinema inaugura o século XX como sua arte mais representativa, por ser um fenômeno de massa e por poder integrar em si todas as outras artes: pintura, música, poesia, literatura, escultura, além, é claro de sua importante contribuição para as ciências pelos seus documentários e possibilidades de registro e transmissão nunca antes imaginados anteriormente. Para além disso, o cinema se constituiu também como forma de arte que produziu suas próprias linguagens e, desde sua criação foi objeto de estudo de diferentes áreas do conhecimento.O que interessa aqui são duas ciências muito intimamente ligadas entre si que também nasceram na aurora do século XX e que apresentaram nos últimos anos grandes contribuições aos estudos cinematográficos como ferramentas de análise para minhas pesquisas, a saber, a semiótica e a psicanálise.Pretendo aqui esboçar algumas questões importantes para quem se interessa pelo tema e quer iniciar a difícil mas prazerosa tarefa de assistir filmes e produzir algum pensamento escrito sobre eles. Aqui vão algumas considerações metodológicas , ontológicas e epistemológicas sobre a pesquisa em cinema ( e que podem servir para a pesquisa em geral também porque há temas que são universais: autoria, método, empirismo, relações entre teoria e prática e considerações éticas, estéticas e políticas do desejo de pesquisar. Para tanto, começamos com a pergunta fundamental: quem é o autor? Aparentemente essa questão é simples, “ora é quem está aqui sentado escrevendo o texto”, mas quando olharmos mais de perto os processos de subjetivação e suas vicissitudes, a pergunta fica mais complexa.

1-Ser autor
Eu já ouvi mais de uma vez alunos da Universidade dizerem que seus professores, quando pedem trabalhos ou ensinam metodologia, costumam dar muita ênfase aos aspectos formais e normativos e os incentivam a não emitirem as suas “opiniões”, chegando, inclusive a exigir um certo número de autores citados por parágrafo do texto (tornando a citação algo obrigatório, quase preexistente a escrita). Penso que tal postura é um simulacro (ou seja, uma forma deturpada imperfeita e mal acabada) da verdadeira e importantíssima função das normas em textos “acadêmicos” ou não que é dar fluidez comunicativa ao texto e ( quando isso não for o objetivo) não confundir ou enganar o leitor. Quando extraímos uma ideia do livro de outro autor (vamos dar como exemplo Freud), se quisermos reproduzir exatamente o que ele disse, devermos indicar com algum destaque como se essa voz fosse de um gravador (citação literal) ou o resumo desta ideia com nossas “próprias palavras” sempre colocando o nome de quem disse, e aqui considero alguns autores como pessoas que se esforçaram muito para produzir conhecimento e não seria justo nos apropriarmos dele assim, além do mais é importante informar o leitor onde ele pode achar essa ideia e conhecer mais intimamente o autor, e por isso também devemos cuidar do datamento das obras. Freud morreu em 1939 mas suas obras estão até hoje sendo reeditadas, logo,se colocarmos a data original apenas o leitor dificilmente terá acesso a edição original e se colocarmos a data de 2012, por exemplo, omitiríamos importantes informações sobre o contexto histórico, epistemológico e até mesmo biográfico no qual Freud produziu os conceitos usados. Por isso, escrever um texto com as normas e citar corretamente um autor não é uma mera formalidade e sim parte fundamental e integrante do próprio conteúdo do texto em si. Mas atenção: essa regra vale apenas para quando sabemos explicitamente qual autor estamos citando, pois, afinal, uma das grandes discussões que autores como Michel Foucault, Deleuze & Guattari, e o supracitado Michel Schneider se debruçaram nos últimos tempos é justamente “o que é um autor”. Quando escrevemos um texto somos obrigados a recorrer a uma linguagem estruturada social e culturalmente, usando palavras que possuem uma história e conceitos cuja propriedade às vezes se perde no tempo e faz parte já constituinte do domínio linguageiro. Michel Schneider, na obra “Ladrões de palavras” provoca um divertido movimento conceitual ontológico: todos os textos do mundo foram produzidos por um único autor chamado humanidade ou cada texto, por mais repleto de roubos de ideias que ele contenha, a pessoa que escreve, compila, organiza e produz um texto sempre é um autor singular.
No caso da ideia mofada da academia que nos obriga por lei a considerar um autor como autoridade e citá-lo obrigatoriamente ou fazer exaustivas e enfadonhas revisões bibliográficas o filósofo francês Bruno Latour produziu uma imagem exemplar: quando um autor cita muitas “autoridades” no seu texto isso equivale a convocar uma gangue para bater no leitor solitário que precisa enfrentar uma multidão para chegar a compreender uma ideia ou um achado científico.
Veremos a seguir que a questão da autoria e da influência é um dos motivos primordiais de desenvolvermos estratégias metodológicas amparados na semiótica e na linguística na análise de obras cinematográficas, pois um cineasta, tal qual o autor de um texto, também sofre de influências e lança mão de elementos intertextuais na sua obra, porém na maioria das vezes isso não é colocado em normas acadêmicas, logo, um dos trabalhos do analista de cinema é garimpar referências, citações e influências usadas pelo diretor e os roteiristas e como elas podem compor também uma obra singular.Mas em primeiro lugar, vamos pensar um pouquinho sobre a gênese da pesquisa cinematográfica.

2-Deixar-se afetar
Afinal, o que nos convoca a pesquisar ou escrever sobre um tema? Voltando ao item anterior, eu tenho uma estimativa de que nesses mais de dez anos de docência eu possivelmente já trabalhei com uns dois mil alunos e tenho pesadelos quando imagino como seria se eu fosse um professor que os obrigasse a respeitar normas por autoridade ou fazer imensas revisões bibliográficas com o mínimo de autoria. Pelo contrário, minha interrogação é sempre a mesma: vocês por acaso pensam no leitor quando escrevem um trabalho? Será que os trabalhos acadêmicos precisam obedecer a sina do conceito de trabalho na língua portuguesa católica: um instrumento de tortura , sacrifício e punição medieval chamado “tripalium”?E eu, professor, devo ser obrigado a ler esse verdadeiro exército de instrumentos de tortura?
Toda vez que peço a meus alunos que escrevam algo, eu faço a advertência: eu gosto de ler bons textos, e bons textos são aqueles que me fazem rir, chorar, ou que me provoquem questões inusitadas, me surpreendam ou mostrem uma abordagem original do assunto. A única regra de avaliação? Que os trabalhos mostrem realmente que os alunos acompanharam as discussões em aula, que aproveitaram o tempo e o espaço caríssimos da universidade, e que, enfim, alguma coisa os afetou, produziu algo, nem que seja raiva ou tédio;
Assim também funciona com a pesquisa, e duplamente com a pesquisa em cinema: o cinema é algo que produz desejo, nos convoca nos arrebata. Eu vou ao cinema desde pequeno, na época dos cinemas de bairro ou calçada naquela época os filmes em cartaz sempre traziam algo para o debate ou a simples contemplação estética dos efeitos especiais, da tela gigante do som dolby stereo recheado de graves: efeitos especiais inusitados, histórias emocionantes, comédias, filmes chamados “cult”, violência extrema, pura diversão. Freud escreveu um texto fundamental sobre o “estranhanho” (unheilich), o arrebatamento, o algo mais da experiência humana que não cabe na mera razão, algo que é do desejo em si. Mais adiante trataremos as questões da semiótica , mas adianto aqui que um de seus grandes autores, Charles Alexander Peirce, coloca que os signos, os sinais, as palavras , as imagens, as músicas, a poesia, são nosso primeiro nível de experiência com o mundo e eles representam um impacto uma marca, sendo apenas nas próximas camadas da experiência que poderemos passar aos próximos componentes analíticos, o significante e o significado. Eu jamais esquecerei da primeira vez que assisti “Laranja mecânica”, da emoção que senti com a trilha sonora e do quanto fui perturbado pela violência e pela crueldade, mas também pelos ângulos de câmera, a ironia, perfeição da fotografia e do roteiro, o que me fez discutí-lo em inúmeras rodas de amigos, ou de escrever um capítulo de minha tese sobre ele ou de utilizá-lo como material didático em várias de minhas disciplinas e sempre sentir o mesmo prazer em cada audição dos primeiros acordes de Walter Carlos entre os olhos azuis de Alex. É assim que começa.

3-Fenomenologia, semiótica e psicanálise
Diz o biólogo-fenomenólogo chileno Humberto Maturana, em sua “Ontologia da Realidade” que tudo o que é dito é dito por alguém”, frase que sintetiza a fenomenologia de Husserl e Merleau-Ponty e que Lacan associou sabiamente a ideia de realidade psíquica de Freud, afinal, nosso mundo é um “mundo vivido”, não temos acesso “direto” às coisas do mundo, no mínimo nossas estruturas cognitivas precisam estar preparadas, pois, sem isso, toda vez que víssemos uma pessoa desconhecida veríamos uma luz branca que iria tomando forma. Segundo Maturana, aquilo que apreendemos do mundo é apenas 20%, os 80 restantes foram formados desde o início de nosso desenvolvimento: noções de forma, de profundidade, presença e ausência, figura humana... a própria ideia do que é o mundo. Com o cinema é assim: cinema é ilusão e crença, acreditamos que o super -homem voa na hora que somos arrebatados pelo filme e poucos de nós pensa nos efeitos especiais, do contrário a ficção não teria graça nenhuma. E de que forma nosso ser no mundo é capaz de incorporar este universo e organizar esta experiência? Os Signos, a linguagem, as palavras, conceitos, narrativas, imagens mentais, mitos, aquilo que Freud chama de representações representativas. A psicanálise nasce de representações, Freud e Breuer estudaram o fenômeno da histeria a partir de braços, paralisados, cegueiras, delírios ou alucinações que, a partir de cadeias associativas, representavam ideias bastantes distintas das manifestas, estavam ali “escondidas” e “à mostra”ao mesmo tempo. A palavra dita, o ato falho, o chiste, a narrativa do sonho são ideias que estão no lugar de outras ideias. Assim o grande pesquisador semiótico e escritor Umberto Eco define o signo: é uma mentira, é algo que está no lugar de outro. A palavra cadeira é utilizada como instrumento mental para nos referirmos a um objeto mesmo estando a quilômetros de sua presença “concreta”.
O grande inventor da ciência semiótica e linguística foi Ferdinand de Saussure, cuja obra chegou até nós pela compilação de suas aulas por dois colegas e um aluno. È Saussure quem postula a principal teoria dicotômica do signo: o signo é composto de uma imagem icônica chamada signifcante e de uma unidade de sentido inscrita na linguagem chamada significado. A palavra cachorro é um signo composto por suas letras, morfemas e fonemas “cachorro” e quando a ouvimos ou lemos estamos inseridos em uma rede simbólica que nos conduz ao animal, ou a alguma ofensa ou a alguém que nos “passa o cachorro” o que significa um engodo na gíria gaúcha. A sacação de Saussure é singela em um exemplo: uma ovelha sabe que uma pessoa está falando, o som das palavras chega ao seu ouvido mas ela não é capaz de entender, pela sua incapacidade cerebral que a impossibilita de estra inserida na rede cultural dos significados. Outro exemplo é o papagaio, que aparentemente reproduz a palavra humana mas não a compreende. Ou de determinadas patologias causadas por lesões em áreas do cérebro relativas a linguagem nas quais as pessoas reconhecem as palavras mais não conseguem acessar seu sentido. O signo, para Sausseare e sucedâneos, é uma bifurcação. Aqui nasce a linguistica estruturalista, os signos possuem significantes e significados que comportam uma experiência com o mundo atravessada por uma rede estruturada simbólica, cultural, social. Mas cuidado: dizer que a rede é estruturada não quer dizer que ela seja rígida. As palavras mudam de sentido ao longo do tempo, tanto no eixo sintagmático (os usos locais, singulares, regionais) ou paradigmáticos ( as mudanças históricas e sociais da língua). Para Sausseare a língua é uma coisa viva.
Desta maneira, quando um cineasta pensa um roteiro, os atores, os cenários, os objetos, ângulos de câmera, transições, cenas, diálogos, e toda a composição do filme, o que ele está fazendo é trabalhar com um processo de significação cujo objetivo (ou um deles) é, através dos signos,inserir o espectador em uma rede simbólica e este pode estar mais ou menos acoplado. O trabalho de pesquisa em cinema envolve também a captura dos signos e a exploração dos diferentes sentidos daquilo que está na tela, que pode conter questões pessoais, sociais, históricas, subjetivas, filosóficas, etc que vão emergir no encontro da obra ( na sala de projeção na qual todo o aparato que produziu o filme está ausente) e a vivência do espectador. Um exemplo interessante é o filme 2001, cujo roteiro foi produzido conjuntamente por Stanley Kubrick e Arthur C. Clark. Na obra escrita temos acesso a todas os signos e seus significados, já na obra cinematográfica Kubrick trabalha com pouco texto e muitos signos codificados. O enigmático monolito e sua origem não são bem explicados no filme, ,mas quem ler o livro terá acesso ao seu significado bem restrito rede simbólica do roteiro: um artefato alienígena com um objetivo bem preciso.


4- Linguistica e psicanálise:Significantes, significados, simbólico e aí vai o método
Durante muitos anos participei de acalorados debates a respeito dos mistérios envolvendo vários elementos de “2001”, desde o significado do monolito até a profusão caótica de imagens e viagens espaciais da clássica sequencia final, e sempre as discussões eram longas e encerravam com um gosto agradável de “quero mais”, uma deliciosa incompletude. Então, há pouco mais de um ano, eu resolvi finalmente ler o livro, e a sensação de saciedade ao saber o “significado” de tudo aquilo me provocou uma certa náusea, uma sensação de ter sido reprimido, violentado. É disso que Lacan fala no seu seminário sobre a Angústia: ela não vem da perda do objeto e sim da queda deste e do encontro com o objeto real irrepresentado.
Jacques Lacan, principalmente na primeira metade dos seminários dedicou-se dar grande (e fundamental) ênfase ao fato de que Freud concebeu os principais conceitos e métodos da psicanálise a partir da FALA de seus pacientes, e é a fala, e somente ela, o material de trabalho a partir do qual temos acesso aos sintomas, aos atos falhos, chistes, delírios, alucinações e até mesmo ao sonho, afinal, todo sonho na análise é um sonho contado. Ora, como a nossa ferramenta de trabalho é a fala e o temos acesso ao inconsciente pela via da representação, nada mais adequado do que trazer a linguística e a semiótica para a turma da psicanálise, ou ao contrário. Contudo, um pequeno problema se fez presente: o inconsciente, apesar de estar ligado às representações culturais, na vida do sujeito em situação de análise, acaba por constituir uma rede linguística com características próprias, instáveis, caóticas, sujeitas às singularidades do divã e da escuta. Aqui o binarismo imediato do significante que oculta um significado simples é substituído pela escuta singular das homofonias, condensações e deslocamentos. Quando um paciente diz “Cachorro”, o analista pode pensar em um momento no animal, mas o sujeito pode estar ligado a uma trama subjetiva inconsciente e a escuta pode se direcionar para “cai, choro”, é o desejo inconsciente rompendo as redes linguísticas e as singularizando de maneira radical.
Aqui então reside uma possibilidade de método de análise e pesquisa cinematográfica baseado na linguística e suas bifurcações com a psicanálise, a partir de alguns passos ( a palavra Methodo significa caminho)

1- Arrebatamento (SIGNO). Aqui trazemos a descrição do filme e tudo aquilo que ele nos provoca.
2-Significante- os elementos perceptíveis e estruturantes do filme que são percebidos no arrebatamento: frases, palavras, roteiro, atores, cenas, música etc. Aqui trazemos vemos um monolito ocupando uma posição importante no filme
3- Significado: o que podemos extrair disso a partir dos elementos presentes na cultura geral, ou na cinematográfica, nas ciências humanas ou quaisquer outros universos de referência que nos levem a recolocar a experiência vivida do cinema em experiência reflexiva, ou teoria.Aqui buscamos no livro o significado de monolito em 2001.
4- A bifurcação-aqui também podemos acrescentar elementos singulares e subjetivos da experiência, aqui podemos pensar, imaginar e produzir infinitos sentidos para o monolito, ou nos contentarmos com nenhum.Aqui está o significante de Lacan.
È isso.

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